این میزگرد با حضور خانم زیبا خادم‌حقیقت و آقای مهدی مشهور پیرامون چیستیِ صحنه است. در این گفت‌وگو در وهلهٔ نخست مفهوم صحنه را واکاوی کرده، سپس به چالش‌های میان صحنۀ رسمی و غیررسمی می‌پردازیم، تا بتوان حد فاصل اجرا و تئاتر را در آن جست. مع‌هذا شروع گفت‌وگو را با تشریح صحنه آغاز می‌کنیم.
خادم‌حقیقت: اگر بخواهیم از تعریف صحنه آغاز کنیم، من به گفتۀ ژوئل پومرا، نمایشنامه‌نویسِ معاصر فرانسوی ارجاع می‌دهم که می‌گوید: «صحنه یک مکان ساختگی است که ما در آن به دنبال واقعیت می‌گردیم.» صحنه یک مکان ملموس و فیزیکی است که تئاتر در آن متولد می‌شود، از یونان باستان تا به امروز، جایی که مردم با یک اتفاق مواجه می‌شوند. این مکان محل زنده‌شدنِ یک دنیای تخیلی است، در زمان حال. و همین هم دشواری تئاتر است؛ درک این زنده‌شدن و پس از آن مردن و تمام‌شدن. بعدها کسی مانند آرتو تعریفی از این مکان ارائه می‌دهد که خیلی چیزها را عوض میکند. او شاید در زمان خودش به‌درستی درک نشود اما ایجابیت تاثیر آن در لزوم فهم گروه اجرایی از مکان است؛ زیرا مکان (lieu) ثابت است و باید بتوان فضا (space)های متکثر درون آن ایجاد کرد وبه این ترتیب تعریفی دیگر ازوحدت مکانی که در تئاتر یونان باستان مطرح بود ارائه داد. می‌گوییم زمان اجرای تئاتر هم یک زمان ملموس است؛ یعنی اجرا در زمان حال اتفاق می‌افتد که برای صحنه و سالن، برای گروه اجرایی و تماشاگران، یکسان عمل میکند و یک زمان مشخص و گذراست. البته می‌دانیم که شکسپیر هم به‌خوبی ثابت کرده است که به‌رغم ثابت بودن زمان و مکان در تئاتر می‌توان فضاها و زمان‌های متکثر را بازنمایی کرد، و در اصل واقعیت را متکثر کرد. پس چه احتیاجی است زمان و مکان را محدود کنیم هنگامی‌که هر دو در فضای نمایش به خودی خود محدودند. اگرچه زمان انتزاعی است، ولی از آن‌جایی که ما در یک اول و آخری قرار می‌گیریم برایمان ملموس می‌شود، کمااینکه مکانی هم که به‌عنوان تماشاگر در آن حضور داریم برایمان ملموس است. حالا باید ببینیم آن چیزی که در این مکانِ ملموس قرار است به تولدی برسد و از آن تولد به مرگ و ناملموس‌شدن، چیست. آن، چه دنیای تخیلی و چه واقعیتی است که در دنیای واقعی نمی‌توانیم به آن دست یابیم و در تئاتر به دنبال آن می‌گردیم.
مشهور: صحنه تا قرن هجدهم و نوزدهم همانطور که شما گفتید جای ثابتی بود البته تجربه‌های دیگری مانند کارنوال‌های مذهبی یا شادی وجود داشت و تغییر مکان‌ها تجربه میشد اما بعدها در نظریه‌پردازی‌های جدیدتر کسانی مانند شکنر یا لیشته این ایده را تئورایز کردند. برای مثال دهۀ شصت و هفتاد در آمریکا که پرفورمنس‌ها و هپنینگ‌ها شروع به شکل گرفتن میکند صحنه دیگر از آن مکان ثابت خارج می‌شود و می‌توان مکان‌هایی دیگری مانند خیابان، گالری، موزه یا هر آن‌جایی که رویداد نمایشی اتفاق می‌افتد و تماشاگر آنجاست را صحنه نامید. حتی در تعریف‌های جدیدتر می‌توانیم به رویدادهای غیرنمایشی هم خاصیت اجرایی ببخشیم و تئورایزش کنیم. برای مثال اگر همین گفتگوی میان ما دارای تماشاگر باشد هم تعریفی از صحنه است. این نکته در عرصۀ سیاست هم صدق میکند. اخیرا قبل از برگزاری المپیک پاریس وزیر ورزش فرانسه در رودخانه سن شنا کرد تا ثابت کند برای شناگران مشکلی پیش نمی‌آید و از آن‌جایی که گروهی تماشا می‌کنند و شخصی پرفرم یا اجرا میکند در آن لحظه یک وضعیت اجرایی صورت می‌گیرد. یا به‌طور مثال میل به دیده‌شدن خودش تعریف جدیدی از صحنه است. به‌زعم من کسی که ویترین مغازه‌اش را طراحی میکند برای این‌که بهتر دیده شود دارد به آن مکان خصلت اجرایی می‌بخشد. حتی پدیده‌های جدیدتر مثل اینستاگرام که خریدهای خود را در آن به اشتراک می‌گذاریم. این‌ها همه میل به دیده‌شدن است که در انسان وجود دارد و خودش را به آرامی در مکان‌ها و پلتفرم‌های اجتماعی تعریف میکند. زیرا آن اصل تماشاگر و اجراگر که از یونان به ارث بردیم همچنان حاضر است تنها تعریف‌اش عوض می‌شود و به همین علت من در تایید گفته‌های شما می‌گویم که صحنه می‌تواند همین‌طور باشد که به‌صورت سنتی ما آن را مکان همیشگی تئاتر می‌دانیم اما باید توجه داشت که شاخه‌های بسیار گسترده‌تری نیز وجود دارد تئاتر امروزه تعاریف بسیار گسترده‌ای دارد و گاهی حتی تحت‌عنوان پرفورمنس فرهنگی از آن یاد می شود. از همین رو امروزه اجراگران سر از جاهایی غیررسمی و معمول درمی‌آورند. در نگاه من صحنه دیگر مکانی مشخص نیست، صحنه هر جایی می‌تواند باشد.
تماشاگر ذیل تعاریفی که ارائه دادید چه جایگاهی دارد؟ چه صحنه‌ای (رسمی یا غیررسمی) می‌تواند شرایط کنشگری را برای تماشاگرِ ایرانی ایجاد کند؟
خادم‌حقیقت: در ایران کمی مسئله پیچیده است. چون باید بدانیم به هر حال مواجههٔ ما ایرانی‌ها با تئاتر جدید است و صدوپنجاه سال بیشتر نیست که با تئاتر به معنای غربیِ آن آشنا شده‌ایم. به نظر من در این فاصلهٔ کم، به‌رغم همهٔ موانعی که در این صدوپنجاه سال داشتیم به خوبی جلو آمدیم. اصلا درست نیست که بخواهیم درست و غلط تعیین کنیم. صحنه در قالب‌های گوناگون وجود دارد و باید ببینیم آنچه که هست با آنچه که ما از آن به‌عنوان تئاتر یاد می‌کنیم تلاقی دارد یا نه. چون من نمی‌توانم تعیین کنم تماشاگر کجا برود، یا چه تئاتری در صحنه اجرا شود، باید در این کلیتی که هست آن را بکاویم. به نظر من مشکل از جایی ناشی می‌شود که هرکدام از ما تعریف خود را از تئاتر ارائه می‌دهیم و اگر آن چیزی که ما می‌خواهیم نباشد، آن را تئاتر نمی‌دانیم. باید بفهمیم آن تعریف چه بوده که امروز تماشاگرِ ما این تئاتر مرسوم را می‌خواهد و کلی برای آن پول می‌دهد و اجراهای فراوانی هم از این دست به صحنه می‌روند. پس یک تقاضایی هست که این‌چنین هم عرضه وجود دارد. از آن‌طرف تئاتر غیررسمی یا زیرزمینی که شما می‌گویید هم تماشاگر خودش را دارد. البته تماشاگرانِ هر دو صحنه با یکدیگر متفاوت‌اند. البته می‌دانیم این تئاتر غیررسمی که نظم موجود را نمی‌پذیرد، مختص ایران نیست و در تاریخ نمونه‌هایی داشتیم که وقتی حرکتی نمی‌خواهد نظم موجود را بپذیرد به جریانی دیگر شکل می‌دهد. ولی آیا می‌توان گفت این ارجحیت دارد بر آنچه که مرسوم است؟ باید ببینیم این‌هایی که الان وجود دارند کجای تئاتر ایستاده‌اند و اصلا از این‌ها چه چیزی درمی‌آید که ما بتوانیم برای صدوپنجاه سال آینده به آن تکیه کنیم. آیا می‌شود به آن تکیه کرد یا اصلا ما با یک فروپاشی در آینده مواجه خواهیم بود؟ این مسئله باید آسیب‌شناسی شود. ما نمی‌توانیم ریشه به تیشۀ صحنۀ رسمی یا غیررسمی بزنیم و یکی را بر دیگری ارجح بدانیم. با این تفکر نمی‌توانیم گره‌ای باز کنیم؛ حتی در آینده گره‌های جدیدی هم به آن اضافه می‌کنیم. شاید باید موضوع را از چیستیِ صحنه به چیستیِ تئاتر تغییر دهیم و جواب من، برای تعریف تئاتر، همچنان که کمی پیش‌تر مطرح کردم، هر چیزی است که به مفهوم زندگی و زنده‌بودن در زمانِ حال، در حضورِ تماشاگر جسمیت می‌بخشد. این فرایند در پیوند بین اجراگر و مخاطب‌اش شکل می‌گیرد، ولی اگر با چیزی غیر از این باشد بدل به یک دورهمی، کلاس درس و یا میتینگ سیاسی می‌شود. در تئاتر این حس خلق شدن در لحظه وجود دارد، احساسی که شاید امروز، در ایران خیلی کم برایمان پیش بیاید؛ حسی که آن وَلَعی را ایجاد میکند که می‌خواهی هر بار تجربه‌اش کنی و باز هم به تئاتر بروی. از این حیث من تئاتر را با مادۀ مخدر مقایسه می‌کنم. برای کندن از دنیای بیرون و برای تجربۀ دنیاهای متفاوت؛ همان چیزی که در تئاتر یونان به شکل کاتارسیس نمایانگر میشد و در تئاتر تجربیِ مدرن و معاصر به شکل اینتراکتیویته؛ چون امروز نمی‌توانیم اسمی برای این احساس بگذاریم، این حس در هر کس به گونه‌ای متفاوت و در زمان متفاوت تاثیر می‌گذارد. این ارتباط در فضای تئاتر برای ما ایجاد می‌شود. بر روی همان صحنه‌ای که می‌تواند در هر مکانی باشد. ما به دنبال این زایش هستیم که غیرملموس است و خب، سختی تئاتر هم در همین است چون تئاتر هنری بینابین است که ازسوبژکتیو به ابژکتیو می‌رود و دوباره باید سوبژکتیو شود. ولی خب، این خلاف جریان مرسوم بودن در هنرهای دیگر هم وجود داشته و دارد. برای مثال در نقاشی، امپرسیونیست‌ها سالنی موازی با سالن‌آکادمیکی که آثارشان را رد می‌کردند به وجود آوردند و بزرگترین نقاشان مدرن از دل این حرکت بیرون آمدند. این افراد که در گروه زیرزمینی هنر نقاشی قرار داشتند و با معیار هنر آکادمیک که شیوۀ نقاشی آنها را به نداشتن آناتومی و رنگ‌گذاری اشتباه محکوم می‌کرد، توانستند جریانی تاثیرگذار شکل دهند. ولی نقاشی در تابلو ملموس، بیرونی و ابژکتیو می‌شود، در زمان باقی می‌ماند و با معیارهای هنری می‌توان آن را بررسی و نقد کرد، اما معیار تئاتر بینابینی چیست؟ تعریف من برداشتی از تعریف آرتو است. به‌زعم آرتو اثری می‌تواند تئاتر باشد که هیچ جای دیگری جز بر صحنه و در زمان حال، نتواند ایجاد شود. یعنی نشود آن را در قالب فیلم یا نقاشی گنجاند؛ چون فیلم در جای دیگر و زمان دیگری ساخته شده و زنده نیست و نقاشی هم به همین ترتیب. به همین دلیل با ادبیات‌نمایشی هم مخالف بود، زیرا متن نمایش که در جای دیگر و در زمان دیگری نوشته شده است، می‌توانست کتاب و رمان باشد. جالب اینجاست که بعدتر کسی مثل بکت از تئوری آرتو در متن نمایشی استفاده کرد و تئاتر مدرن را به اوج خود رساند. البته این نظر من است. آنچه که من به آن قائل هستم (یعنی تئاتر مبتنی بر متن) و در ادامه می‌گویم چرا این می‌تواند کمک کند تا ما مشکلات جدیدی را در آیندۀ تئاتر ایران ایجاد نکنیم؛ زیرا این مسئله‌ای است که در تئاتر غرب حل شد و پس از یک دهه دشمنی با متن در دهۀ ۶۰ میلادی، سرانجام با آن کنار آمدند. من می‌گویم برای این‌که ما هم بتوانیم به ثباتی برسیم باید حرف آرتو را بپذیریم و چیزی که فقط می‌تواند روی صحنه وجود داشته باشد را پیشه بگیریم، ولی مبتنی بر یک متن. ممکن است آقای مشهور با من مخالف باشد و بگوید جای آن روی صحنهٔ تئاتر نیست. می‌توانیم بر سر آن با هم گفت‌وگو کنیم، ولی خوبی تئاتر این است که می‌تواند همه چیز باشد و می‌توانیم از هر چیزی تئاتر درست کنیم. خوبی و سختی تئاتر در این تمایزش است.
مشهور: : من سعی می‌کنم از صحبت‌های شما و سوال آخرتون شروع کنم و بعد برسم به سوال اول که راجع‌به تماشاگر بود. زیرا موضوع بسیار مهمی است. اول مقداری تکلیف خود را با تئاتر روشن کنیم؛ من با شما تا اینجا موافق هستم که تئاتر در حال حاضر تنها پدیدهٔ فرهنگی و هنری است که انسان‌ها را گردهم می‌آورد و امکان خیال‌پردازی و تفکر به آنها می‌دهد. این ویژگی به ما یادآوری میکند تا یک بار دیگر به یونان برگردیم، اساسا تئاترون جایی بود که مردم جمع می‌شدند برای فاصله‌گرفتن از زندگی شخصی‌شان، جایی که در آن ابراز عقیده کنند، صحبت کنند، سخنان‌شان را دیگران بشنوند حضور در جمع را تجربه کنند. به همین علت تئاتر پدیده‌ای به شدت دموکراتیک مبتنی‌بر رابطهای برابر میان اجراکننده و تماشاگر است. در طول قرن‌ها این رابطه دستخوش تغییراتی شد اما وقتی دوباره برمی‌گردیم و افرادی مانند آرتو یا رانسیر را مرور می‌کنیم مجددا آنها تاکید بر همین ذات دموکراتیک تئاتر می‌کنند. تئاتر از آن‌جایی مهم می‌شود که تمام سیستم‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دنیا علاقه‌مند هستند مردم کمتر در اجتماع حضور داشته باشند. یکی از دلایل فراگیرشدن حضور شهروندان در فضاهای مجازی و اتفاقا حمایت حکومتها از آن را می‌توان از این زاویه دید نیز بررسی کرد. به‌نوعی اما اگر بخواهیم این مسئله را در مناسبات سرمایه‌داری و حاکمیت‌های توتالیتر بررسی کنیم باید آنچه که می‌خواهند را واکاویم؛ سرمایه‌داری در ذات خود یک‌جور سیاست یکسان‌سازی تفکر و اندیشه و سلیقه را دارد. همه مانند یکدیگر فکر کنیم و شباهت به دیگری داشته‌باشیم (ابزارش هم برای این یکسان‌سازی تبلیغات است). برای مثال در دهه‌ای باربی مدل مورد علاقۀ قشر وسیعی از نوجوانها و جوانهای سراسر دنیا می‌شود، چرا؟ برای این‌که هرچقدر سلیقۀ مردم بیشتر به هم نزدیک باشد فروش کالا موفق‌تر است. شاید در نگاهی بگوییم این که چیز بدی نیست اما در واقع بدین ترتیب کم‌کم ابزارهای خیال‌پردازی و دگراندیشی از ما سلب می‌شود و معیارهای خیال‌پردازی به شکل پترنی ازپیش‌تعیین‌شده جایگزین می‌شود. تئاتر اما در یک رابطۀ دموکراتیک با مخاطبانش دقیقا در تضاد با این معیارها عمل میکند و موجبات خیال‌پردازی و اندیشه‌ورزی هر مخاطب را بنابر تجربۀ زیسته و تمایلات و تفکرات آن مخاطب فراهم میکند. حالا پرسش اینجاست که آیا هر تئاتری در همین راستا قدم بر‌می‌دارد؟ به عبارتی کدام تئاتر می‌تواند با اکنون ما رابطهای دموکراتیک برقرار کند. به‌زعم من تئاتری توانایی پیوند با امر اجتماعی را دارد که مدام خود را در فرم بازتعریف کند و مبتنی‌بر تکرار خود نباشد. تئاتر اگر در چرخۀ تکرار قرار گیرد ذیل توتالیتر یا سرمایه‌داری می‌رود. یعنی اتفاقا در جهت همان ایدۀ همسان‌سازی قرار می‌گیرد. چرا در ایران تئاترهایی است که میلیاردی می‌فروشند؟ چون سلیقه‌ها در یک قالب صورت‌بندی شده‌اند، درست همان زمانی که تئاتر تبدیل به کالا می‌شود -که خواست اکثر نظام‌های سیاسی است- امکان ایجاد فرم‌های جدید از آن سلب می‌شود، فرم‌های جدیدی که خود مدام سبب تکثر اندیشه و پویایی رابطه صحنه/ مخاطب هستند. در پاسخ به اشارۀ قبلی شما باید بگویم که من اصلا در زاویه‌ای با متن مکتوب ادبی (یا نمایشنامه) قرار ندارم اما نمایشنامه‌نویس مادامی که در شکل سنتی خود را تکرار میکند در خدمت آنچه که نظام سلطه می‌خواهد قرار می‌گیرید. یادمان باشد که نظام سلطه از مجرای سانسور دست به کنترل‌گری که خواستگاه اساسی‌اش است می‌زند. سانسور ابزاری است که سلطه‌گر می‌خواهد دگراندیشی، تکثر و فرم‌های متفاوت را تحت‌نظر قرار دهد و واقعیت تئاتری خودش را تعریف کند. او درست و غلط را تعیین میکند. وقتی ما با صحنه‌ای روبه‌رو هستیم که تحت نظارت یک سیستم کنترل‌گر است امکان ایجاد فرم‌های جدید نمایشنامه و اجرا از بین می‌رود و به همین علت چیزی که الان در اختیار ماست محصول پیوند شدید تئاتر با سانسور است و از این رو می‌توان تحلیل کرد که چرا دیگر امکان نوآوری در تئاتر ما نیست یا دست کم بسیار ناامید‌کننده است. چرا ما دیگر نمایشنامه‌نویس‌هایی که در دههٔ هفتاد مانند علیرضا نادری یا محمد یعقوبی و حتی قبل از آنها مانند اکبر رادی داشتیم را امروز نداریم. سیستم نظارت مسئولیتش را درست انجام داده و نمایشنامه‌نویس‌هایی که در فرم‌های جدید می‌نوشتند یا تلاش داشتند که دست به تجربه‌های نو بزنند را به‌نوعی سانسور و در نهایت حذف کرد. سیستم نظارت به نمایشنامه‌نویس همه‌پسند احتیاج دارد تا میزان فروش و کنترل را بالا ببرد و راه تولید شکل‌های جدید اجرا را مسدود کند. اگر برگردیم و کمی عقب‌تر را نگاه کنیم می‌بینیم که در تئاتر ایران قبل از دههٔ سی سیستم نظارتی وجود نداشت و مشروطه‌خواهان به میانجی تئاتر نسبت‌های رهایی‌بخشی با اقشار جامعه مانند اقلیت‌ها یا زنان که امکان حضور در صحنه‌های سیاسی و اجتماعی را نداشتند برقرار می‌کردند. اما از دههٔ سی به بعد حاکمیت وقت متوجه امکان‌هایی که تئاتر می‌تواند ایجاد کند می‌شود و ادارهٔ هنرهای نمایشی یا ادارۀ تئاتر اکنون را تاسیس میکند، به ظاهر به افراد درون حوزۀ تئاتر حقوق می‌داد اما در پس آن سانسور به وجود می‌آید و از همین لحظه است که تئاتر کنترل می‌شود و هنرمندان تئاتر در تمام این سال‌ها تا اکنون به آن تن می‌دهند. نمایشنامه‌های علی نصیریان تا قبل از دهۀ سی اساسا روبه‌جلو و آوانگارد است اما چرا رفته‌رفته بدل به نمایشنامه‌نویسی می‌شود که مدام در یک سنت تکرارشونده قرار می‌گیرد و چیز جدیدی در آثارش شکل نمی‌گیرد. منظورم علی نصیریان اکنون نیست، سال‌های گذشته است که می‌نوشت. بنابراین سانسور را ابزاری در دست حکومت تلقی می‌کنم که پتانسیل بالایی بر کنترل تولیدات هنری دارد. پس وقتی می‌پرسید کدام صحنه می‌تواند سبب خیال‌پردازی و پویایی تماشاگر شود باید پاسخ داد می توان آن را در صحنه‌ای جست که ایده‌های رهاییبخش دارد. تئاتر پدیده‌ای رهاییبخش است چرا که در یک رابطۀ زنده، درلحظه و قطع‌نشونده با مخاطبش است. در هر پدیدهٔ هنری دیگری می‌شود رابطه را با تماشاگر قطع کرد اما در تئاتر این امکان وجود ندارد، در آغاز زنده می‌شود و بعد از پایان می‌میرد. در همچین پدیده‌ای اگر سانسور و کنترل وجود داشته باشد امکان دگراندیشی مسدود می‌شود و و بنابه خواستۀ نظام سلطه دچار تکرار و در نتیجه بی‌خاصیت می‌شود. به‌زعم من پس از جنبش مهسا تئاتر ما یا دست‌کم بخشی از تئاتر ما برای اولین‌بار در تاریخ تئاتر معاصر ایران به سمتی سُر می‌خورد که در پسش یک نه بزرگ به سیستم سانسور و کنترل‌گری وجود دارد. این جریان پسامهسا که بخشی از جامعۀ تئاتر، خود را در آن بازیافته است از طرفی یک سوگیری سیاسی است اما از طرف دیگر همانطور که گفتم اتفاقا به‌شدت متمایل است خود را در نسبت با ذات دموکراتیک تئاتر بیاید و اساسا مسئلۀ زیباشناختی دارد.
آقای مهشور لطفا درمورد نتایج تصمیمی که پس از «جنبش مهسا» گرفته شد بیشتر توضیح دهید تا به صورت‌بندی برسد.
مشهور: من می‌خواهم از این مسئله که تئاتر پسامهسایی خود را از تن دادن به سانسور و صحنه‌های تحت انقیاد تئاتر بدنه جدا میکند عبور کنم همانطور که خانم خادم‌حقیقت گفت که این نوع تئاتر وجود داشته و قبل از این جنبش هم کسانی بودند که خارج از صحنۀ تئاتر مرسوم اجرا می‌رفتند. بیشتر دوست دارم از منظر زیباشناسانه به آن نگاه کنم و این‌طور تبیینش کنم که به لحاظ فرم چگونه کار میکند. از این دریچه به نظرم اتفاق منحصر‌به‌فردی در این جریان برای تئاتر می افتد، و آن این است که تئاتر غیررسمی در این دو سال یک تئاتر کوچ‌کننده و کولی‌وار شد. تئاتر یک زندگی کولی‌وارانه‌ای را تجربه میکند که مختص به خودش است. شاید در هیچ‌جای دیگر همچین پدیده‌ای به این شکل وجود نداشته‌باشد. گروهی سه روز در یک زیرزمین خانه اجرا می‌کنند، سپس اجرا متوقف می‌شود و بعد از یک هفته، مجددا چند روز در مکانی دیگر اجرا می‌روند و مجددا پس از توقف در مکان دیگری شروع به تجربۀ جدیدی می‌کنند. این کوچ‌کردن پدیده‌ای قابل بررسی است. یعنی اجرای تئاتر درست برخلاف مدل‌های پیشین خودش که اجراهای 30 شب پشت سر هم یا بیشتر را تجربه می‌کردند اکنون به دنبال تغییر شیوه روبه‌روشدن با مختصات سنتی اجراست و حالا دیگر بدل به نوعی رویدادی تئاتر می‌شود که اتفاقا فرمش را از دل ضرورت امنیتی خودش پیدا کرده است. این شکل از اجرا -که می‌تواند پرفومنس‌آرت، تئاتر یا هر چیزی دیگری باشد- دارد دست به تجربه‌ای می‌زند که ارتباط مستقیم با فهم هنرمند از معماری و فضا دارد. تئاتر در اینجا خودش را با مکانهای متفاوت تطبیق می‌دهد. برای مثال به این فکر کنید که چگونه کارگردان در بیست متر می‌تواند میزانسن طراحی کند؟ چگونه از طراحی نور استفاده کند؟ و چگونه بعد از پنج روز باید خودش را با یک مکان دیگر که شصت متر است و ستونی وسط آن قرار دارد تطبیق دهد؟ بنابراین کارگردان می‌اندیشد که باید اجرایی طراحی کند تا بتواند در مکانهای متفاوت قابلیت اجرا داشته باشد، اجراگر یا بازیگر می‌اندیشد که باید ابزارهای حسی، بدنی و صوتی‌اش را به گونه‌ای تمرین دهد که بتواند در هر فضایی قابلیت نمایش داده‌شدن داشته باشد، نمایشنامه‌نویس به موقعیت‌های مکانی پورتابل فکر میکند و … . در اینجا رابطۀ صحنه با مخاطب نیز دستخوش تغییر می‌شود، مخاطبی که آگاه است برای دیدن یک اجرای غیر‌کنترل و سانسورشده می‌آید با پیش‌فرض‌هایی روبه‌روست که در نوع تماشاگر/ مخاطب/ شاهد بودنش تأثیر می‌گذارد. این‌ها و بسیاری دیگر ویژگی‌های بسیار جالبی در تجربۀ فرم‌های نو هستند اما آیا کیفیت هم دارند؟ نمی‌دانم. الان نمی‌توانیم به کیفیت فکر کنیم زیرا در حال آزمایش خودش است، هنوز بسیاری از هنرمندان تئاتریِ باتجربه خودشان را در این جریان قرار نداده‌اند، حالا یا اساسا با آن مشکل دارند یا هنوز راهی برای تطبیق‌دادن خود با فرمت جدید نیافته‌اند. من در جشنواره آوینیون اجرایی دیدم که صحنه در حیاط کلیسایی واقع شده بود و دو درخت تنومند وسط صحنه قرار داشت. کارگردان‌های صاحب نامی در آن مکان اجرا داشتند و برای من جالب بود که هرکدام با وجود آن دو درخت چه استفاده‌های خلاقانه‌ای از معماری و فضا کرده بودند. پس این دگراندیشی امکانی است که به مدد افراد فعالِ درون این حوزه آشکار می‌شود. منتها نیاز است که بدنۀ تئاتر ایران خود را در معرض این ریسک و خطر قرار بدهد و بخواهد خود را در فرم‌های جدید بیابد، مادامی که این تمایل به حضورهای سنتی در بدنۀ تئاتر ما وجود داشته باشد جریان‌های روبه جلویی در فرم ایجاد نمی‌شود من صرفا یک مثال در نسبت با تغییر فضا و معماری زدم، می‌توان در این‌باره همچنان صحبت کرد که چه امکان‌های بالقوۀ دیگری در این جریان وجود دارد. اما از آنجایی‌که کمی گفته‌های من طولانی شد می‌توانیم همین بحث را ادامه بدهیم یا به‌سوی نمایشنامه‌نویسی هم آن را سوق دهیم.
خانم خادم‌حقیقت به نظر شما طبق گفتهٔ آقای مشهور آیا شرایط امکان را تنها در صحنۀ غیررسمی یا زیرزمینی می‌توان یافت یا صحنۀ رسمی هم توانایی ایجاد شرایط امکان دارد؟
خادم‌حقیقت: تئاتر مرسوم را در این بحث کنار می‌گذاریم؛ نه بدین معنا که کاری با آن نداریم، اما به دلایل گوناگونی اعم‌از نظارت دستگاه‌های دولتی و سلیقۀ تماشاگر و تجارت تئاترهای خصوصی و… الان نمی‌توان درمورد آن کاری کرد. چرا که من می‌خواهم مورد دیگری را هم به گفته‌های آقای مشهور اضافه کنم به‌نام «دیکتاتوری تماشاگر»، که سیاست‌گذاری‌های کلان به آن دامن می‌زند. امروز تئاتر مرسومِ ما خودش را به دست تماشاگر عام می‌سپرد که همچون اواخر قرن نوزده در غرب، خواستار تئاتر آموزنده، مفرح و سرگرم‌کننده است. وجه سرگرم‌کنندگی دارای ویژگی‌های خوبی است، زیرا به صنعت تئاتر کمک میکند و تنها مختص ایران نیست و در تمام دنیا همچنان به حیات خود ادامه می دهد؛ اما وقتی تماشاگرِ عام تماشاگرِ خاص را کنار می‌زند، یعنی سیاست کلان کار خودش را به درستی انجام نداده است. تماشاگر یک ضلع تئاتر است، ولی الان برای تئاتر ما بدل به تصمیم‌گیرندۀ اصلی شده و دست‌اندرکاران تئاتر ما، یعنی هم تصمیم‌گیرندگان دولتی، هم تهیه‌کنندگان و سالن‌های بخش خصوصی و حتی کارگردانان و بازیگران هم دنباله‌رویِ انتخابات ناشی از سلیقۀ او هستند. پس شاید بهتر باشد فعلا از آن بگذریم و اینجا از تئاتر غیررسمی صحبت کنیم که امروز به‌عنوان زیرزمینی یا معترض آن را می‌شناسیم. مسئله این است که چگونه این فرم به‌عنوان تئاتر می‌تواند تاثیرگذار باشد.گفتیم که این حرکت همیشه و در هر جامعۀ مدرنی موجود بوده، ولی در ایران مثل همۀ چیزهای ما یک شکل خاصی پیدا کرده است. مسئله این است‌که آیا این حرکتی است که می‌تواند تاثیرگذار باشد؟ آیا می‌تواند درمانی برای دردی که ما امروز برون‌رفتی از آن نمی‌یابیم باشد؟ آیا می‌تواند در جهت خلق اثر هنری در هر قالبی کمک کند؟ من وقتی صحبت از متن می‌کنم یعنی در وجودش چه چیزی دارد مهم نیست، مسئله بر سر خروجی آن است. آیا جهانی که در مترو، بالای پشت بام یا زیرزمین شکل می‌گیرد تئاتر است یا چیزی دیگر؟
در تئاتر غیررسمی یا زیرزمینی چه رابطهای میان صحنه و تماشاگر شکل می‌گیرد؟ آیا ایجابیتی در پیوندشان است؟
مشهور: هیچ پدیده‌ای مانند تئاتر وجود ندارد که در آن نور، اشیا، بدن‌ها، زندگی، انسان، معماری و… حاضر باشد و بضاعت این را داشته باشد که هر پدیده‌ای دیگری را در بر بگیرد. به همین علت فکر‌کردن به تئاتر مسئلۀ پیچیده‌ای است. برای بررسی رابطهٔ تئاتر و تماشاگر لاجرم مجبوریم از علوم دیگری مانند سیاست، جامعه و روانشناسی بهره بگیریم. در جامعهٔ مدرن امروزی که تحت سیطرهٔ کامل کالا و سرمایه است پدیده‌ای به‌نام فضای شخصی شکل می‌گیرد که انسان را در یک مسیر منزوی‌کننده قرار می‌دهد و رابطۀ او با دیگری را دستخوش تغییرات میکند. در قرون گذشته و پیش از لوکوموتیو و هواپیما و برق انسان لاجرم به خاطر ساختار سیاسی اجتماعی جوامع نوع دیگری از رابطه با دیگری را تجربه می‌کرد. در خانه‌ها فضاهای شخصی به آن معنا وجود نداشت و اعضای یک خانواده در یک زیست جمعی قرار داشتند. در عصر ما اما تبلیغات مدلی از فضای شخصی را رواج می‌دهند تا براساس آن بتوانند کالاها، پلتفرم‌ها، گیم‌ها، گجت‌ها و … مخصوص این فضا را تولید کنند و بفروشند. در واقع در این عصر، ما در فضاهای شخصی‌مان تا حد زیادی بی‌نیاز از حضور دیگری هستیم، من قصدم ارزش‌گذاری این پدیده‌ها نیست، صرفا به‌دنبال پرسش‌های خودم در ارتباط با تئاتر هستم. مخاطبی که در فضای شخصی خودش با ابزارها و معیارهای از پیش تعیین‌شده، ذهنیتی تقریبا یکسان با دیگران پیدا کرده است، هنگامی‌که در یک پدیدهٔ اجتماعی مانند تئاتر قرارمی‌گیرد چه اتفاقی برایش می‌افتد؟ وقتی به قصد دیدن تئاتر غیرکنترل‌شده می‌رود چه؟ به‌زعم من مخاطب تئاتر زیرزمینی چه قصد داشته باشد چه نداشته باشد در یک کنش سیاسی مشارکت کرده است چرا که قصد دارد اجرایی را تماشا کند که ساختارهای غالب را پس می‌زند و بدین ترتیب در تضاد با آن ایدۀ یکسان‌ساز حکومتی قرار می‌گیرد. پرسش دیگری که در جریان تئاتر زیرزمینی مطرح می شود، تعداد و نوع تماشاگر است. نقدهایی وجود دارد که بیان میکند تعداد تماشاگران این نوع تئاتر محدود و تکراری است. من باید بگویم که اساسا نمی‌توانیم ضلع تماشاگر از تئاتر را حذف کنیم و تئاتر بدون امر تماشا بی‌معناست. حال با تعداد تماشاگر روبه‌رو می‌شویم. آیا یک نفر برای تماشای اجرا کافی است؟ من به این سوال پاسخ مثبت می‌دهم، زیرا امر تماشا صورت می‌گیرد. چیزی که شکنر و امثال او مطرح می‌کنند در برهم‌زدن نسبت‌هاست نه حذف تماشاگر. اتفاقا ایدۀ رانسیر هم در تماشاگر رهایی‌یافته در همین برهم‌زدن نسبت‌هاست و نه تعداد و نوع مخاطب. آنجا که تئاتر خود را در مقام واعظ می‌بیند تعداد و نوع تماشاگر برایش مهم می‌شود نسبت صحنه و مخاطب در بازتولید همان فرم‌های تکراری قرار می‌گیرد. در نظریه‌های جدید باید از این نسبت فاصله گرفت اما این فاصله و تغییر به‌معنای حذف تماشاگر نیست بلکه تولید نسبتی تازه میان تماشاگر و صحنه است. تجربه‌های مهمی در تاریخ تئاتر وجود دارد که به‌طور مثال جای مخاطب و صحنه عوض می‌شود و تماشاگر بدل به اجراگر می‌شود. حال می‌خواهم به سوال مهم خانم خادم‌حقیقت مبنی‌بر این‌که آیا می‌توان به اتفاقات دو سال اخیر ایران در حوزۀ اجرا را تئاتر نامید پاسخ دهم؛ من با شما بسیار موافقم که می‌گویید لحظه‌ای که نسب به تئاتری دچار اعتیاد می‌شویم لحظهٔ تجربۀ جهان دیگر است و به‌زعم من این لحظه قائل به ذات تئاتر است و اگر این لحظه یا احساس را از آن بگیریم دیگر تئاتر کارکردی ندارد. اما آیا تمام اجراهایی که از بدنه و نظام موجود خارج می‌شوند و بیرون ساختار فعالیت می‌کنند دارای ایده‌های رهایی‌بخش‌اند؟ برای پاسخ به این پرسش همانطور که رابطهٔ میان صحنه و تماشاگر تغییر کرده باید به همین موازات نگاه ما هم تغییر کند. اگر بخواهیم به این جریان تئاتر همچون تئاتر مرسوم بنگریم نمی‌توانیم به نتیجه‌ای برسیم. باید اینگونه تئاتر را در وضعیت خارج از ساختار بررسی کنیم که در جواب سوال شما به‌زعم من که این پدیدۀ جدید تئاتر ایران نیاز به زمان دارد تا بتوان پاسخ را یافت. زیرا این فرم از تئاتر در حال تجربه‌های شکننده‌ای است که به‌آرامی امکان‌های جدیدی را می‌کاود اما از دل همین تجربه‌‌هاست که می‌توان به فرآیند جدیدی رسید. اگر اجرایی جریانی ایجاد نمی‌کند چون در پی بازتعریف خود نیست، تئاتر غیررسمی در تلاش برای بازتعریف نسبت‌های خود با صحنه، معماری، تماشاگر و به‌خصوص جامعه است من سعی می‌کنم امیدوارانه به آن بنگرم.
خادم‌حقیقت: تماشاگر بسیار مهم است و همانطور که گروه اجرایی به هماهنگی برسد، تماشاگر هم لازم است که به نظمی برسد و همانطور که آقای مشهور گفتند تئاتر در زمان حال اتفاق می‌افتد و تمام می‌شود و هیچ هنر دیگری این ویژگی را ندارد. البته موزیک این خاصیت را دارد، اما تماما انتزاعی است، تماما سوبژکتیو است و ابژکتیو درون آن نیست.
مشهور: اتفاقا هنگامی‌که موزیک به صحنه می‌رود اجراست و کارکرد اجرایی پیدا میکند.
خادم‌حقیقت: اما ما می‌توانیم موزیک را ضبط شده گوش بدهیم. ولی شما تئاتر را نمی‌توانی ضبط شده ببینی، زیرا باهم‌بودن در مکان بسیار مهم است و اگر آن را بدل به تصویر کنی، به فیلم‌تئاتر تبدیل می‌شود. ما در خلوت نمی‌توانیم تئاتر ببینیم، اما فیلم خاصیت تنها تماشا کردن دارد و سال‌هاست که می‌گویند تئاتر از بین می‌رود، ولی الان این معضل گریبان‌گیر سینماست؛ زیرا با پلتفرم و تلویزیون، سینما به خانه آمد و حرکت خروج از خلوت گویی تنها در تئاتر ممکن شده است. حتی اگر در سالن تئاتر لحظه‌ای منفک شوی دیگر نمی‌توانی به عقب بازگردی. پس هنگامی‌که مخاطب از خلوت‌اش جدا می‌شود و به سمت صحنه می‌رود تئاتر نسبت خود را ایجاد کرده و کار میکند. وقتی می‌گوییم تماشاگر مهم است داریم به این مسئله اشاره می‌کنیم. با مثالی که اخیرا از اجرای آقای بیضایی در آمریکا دیدم تشریح می‌کنم. اجرای داش‌آکلِ آقای بیضایی از قرار تنها سه چهارروز در آمریکا بر روی صحنه اجرا شد و تمام. چرا؟ شاید چون فقط برای همین چند روز تماشاچی داشته است، در صورتی که شاید اگر در ایران اجرا می شد ماه‌ها بر صحنه می‌ماند و همچنان تماشاچی داشت. تماشاگر آمریکایی که بخواهد کار آقای بیضایی را ببیند و بفهمد بسیار محدود است و با این‌که در آنجا آزادانه می‌تواند آنچه که می‌خواهد را انجام دهد، اما وقتی تماشاگر نیست او نمی‌تواند بیش از سه روز اجرا کند و حتی اگر هزار نفر هم در آن سه روز اجرا را ببینند بالاخره مخاطب آن به پایان می‌رسد. پس چیزی درون این تئاتر مشکل دارد و به همین علت هم هست که بسیاری از تئاتری‌ها که در اقلیم دیگری فعالیت می‌کنند دچار مشکل می‌شوند. این مشکل را ما در تئاتر آلترناتیو هم داریم؛ زیرا مخاطب را انتخاب می‌کنیم؛ احتمالا برای این‌که امنیت اجرا حفظ شود و به این ترتیب یک عده افرادی که با هم همسو هستند گردهم می‌آیند و تکثر آرا در تماشاگر وجود ندارد و کسی نیست که نظری خلاف تفکر گروه اجرایی داشته باشد و نه خود و نه دیگری را به چالش بکشد. در حالی که آوانگاردیسم به معنای رفتن خلاف جهت نظم موجود است، ولی اگر این فرم خودش سبب ایجاد نظمی دیگر شود پس با آنچه که هست دیگر تفاوتی ندارد و این نکته همان چیزی است که من را می‌ترساند. چون این همان چیزی است که در تئاتر مرسوم هم رایج است. تماشاگر خاصی که جایی در تئاتر مرسوم ندارد به‌سوی تئاتر آلترناتیو می‌رود که متاسفانه آن هم گزینشی است و همه مانند هم فکر می‌کنند. این نکته خطرناک است، زیرا اگر تکثری درون تئاتر شکل نگیرد نمی‌تواند آوانگارد باشد.
مشهور: صحبت شما را از دو وجه به آن می‌پردازم: نخست راجع‌به تئاتر آلترنایتو و رادیکال است که مدام سنت تئاتری قبل از خودش و ساختار موجود که صرفا مربوط حکومت نیست و درون‌ساختاری هم هست را تغییر می‌دهد. به محض این‌که این تئاتر به نظم مشخص تبدیل شود شکست می‌خورد. به همین دلیل در آمریکا فیگورهایی مانند جولین‌‍بک هستند که هیچ‌گاه به این نظم تن نمی‌دهد و مدام فرم اجرایش را تغییر میکند و تماشاگران‌اش را به مکانهای متفاوتی سوق می‌دهد و می‌دانیم که پلیس بارها او را به جرم هنجارشکنی بازداشت کرده است. من با شما موافق هستم که اگر این تئاتر می‌خواهد آوانگارد باشد باید امکان‌های جدید را چه در حوزۀ تماشاگر و چه در حوزۀ اجرا و تئاتر بازتعریف کند. در غیر این صورت از نظر من تبدیل به کالا می‌شود. مانند تئاتر سیاسی که به‌طور مثال دیالوگ‌های سیاسی روی صحنه می‌گوید و به‌زعم من نمی‌توانند تئاتر سیاسی باشند. اتفاقاً حاکمیت با اینگونه تئاتر موافق است که موجب بازتولید کلیشه‌های سیاسی رایج است. اما در ارتباط با مخاطب مسئلۀ دیگری برای من وجود دارد که می‌خواهم در قالب مثالی از تئاتر لهستان و گرتوفسکی توضیح دهم. البته شرایط لهستان آن زمان با اکنون ما تفاوت دارد، اما پرداختن به آن می‌تواند چراغی برایمان روشن کند. گرتوفسکی پیش از آن‌که شناخته شود به صورت غیررسمی و گاهی مخفیانه فعالیت می‌کرده است. روایت جالبی است که یوجینیو باربا اتوبوس حامل منتقدانی که رهسپار جشنواره‌‌ای حکومتی بوده‌اند را می‌دزدد و آنها را به‌سمت اجرای گرتوفسکی می‌برد و اتفاقا مورد استقبال بسیار زیاد منتقدان قرار می‌گیرد. تئاتری که خودش را از تئاتر بدنه و رسمی لهستان جداکرده بود در آغاز تماشاگران محدود و گزینش‌شده‌ای داشتند اما این تماشاگران کم‌کم گسترده‌تر می‌شوند و بعد از ده یا پانزده سال شبکۀ بسیار وسیعی را به وجود می‌آورند که دیگر جای تئاتر بدنه را می‌گیرد، این شبکه آنقدر فراگیر می شود که تماشاگران به‌سوی گالری‌ها و موسیقی‌های زیرزمینی هم سوق پیدا می‌کنند. مسئلۀ کم‌بودن تماشاگر در تئاتر زیرزمینی ایران را می‌توان به میانجی یک بازتعریف نگریست. این جریان تماشاگر تئاتر ایران را از سیطرۀ تیوال خارج کرد و به مدل خودش رسید. من هر بار تیوال را باز می‌کنم یاد دیجی‌کالا می‌افتم. اما این مدل تبلیغ در حال حاضر شاید مناسب اما نمی‌تواند همیشگی باشد و اتفاقا خاصیت این جریان این است که می‌تواند خود را در تمام ابعاد از جمله اقتصاد دگرگون کند. می‌دانیم که گروه اصلی پدید‌آورندگان جنبش مهسا نسل z بودند که از امکاناتی که داشتند استفاده کردند و شبکه‌های خود را ساختند و توانستند برای هر منعی جایگزینی پیدا کنند. جریان غیررسمی هم که نیم‌نگاهش به ساختار جنبش است در کنار تماشاگری که نمی‌خواهد از اقتصاد سیاسی غالب پیروی کند و برابر مجراهایی مانند تیوال که در پشت پرده تصمیم می‌گیرد که چه اجرایی بفروشد یا نفروشد می‌ایستد و آن را نفی میکند. بله این ایستادگی کثرت را از دست می‌دهد اما می‌تواند تکثر و تنوع را با شبکه‌سازی به دست آورد و این توانایی خاصیت نسل معترض جوان است که سلایق‌اش را خودش انتخاب میکند و می‌خواهد سلطه‌‌پذیر نباشد. پس من نیز از دو جنبه به تئاتر زیرزمینی می نگرم؛ یکی امیدوارانه و دیگری همانطور که شما گفتید خطرناک.
خادم‌حقیقت: همانطور که گفتم مسئلۀ من بودن یا نبودن تئاتر زیرزمینی نیست، زیرا آنچه که هست را نمی‌توان و نمی‌شود نادیده گرفت. فقط قصد دارم خطراتش را گوشزد کنم. برای مثال زمانی موسیقی زیرزمینی به شدت در ایران رایج بود و هست، هم همچنان بسیاری از فیگورهای مطرح این حوزه بعدها به‌روی زمین آمدند، برای کارهایشان مجوز گرفتند و در سالن های هزاران نفری کنسرت گذاشتند. این فاصله‌گیری خطر دوم است؛ آیا اگر تئاتر مرسوم، تئاتر زیرزمینی را بپذیرد و آن را به رسمیت بشناسد و مسئلۀ نظارت کنار گذاشته شود، افرادی که در تئاتر زیرزمینی مشغول‌اند می‌توانند مانند گرتوفسکی شوند یا آنها هم روی به تئاتر عامه‌پسند می‌آورند؟ یعنی این خطر وجود دارد که هنرمند وقتی در معرض پول و شهرت قرار گیرد مسیر‌ش را تغییر دهد. اما برای خطر سوم به متن باز می‌گردم؛ تاکید من به متن به دلیل میرایی اجرای تئاتر است، که شفاهیت زمان حال و مشمول زمان بودنش سبب تمام شدنش می‌شود. متن می‌تواند جنبهٔ میرای تئاتر را تغییر دهد، چون نوشتار مشمول زمان نیست. اجرا یا اجراها از درون آن شکل می‌گیرد و در نهایت متن عنصر باقی‌مانده از اجراست. متن ردپای تمام تئاترهایی است که در اعصار متفاوت اجرا شدند و به پایان رسیده‌اند.
مشهور: کمااینکه تاریخ تئاتر را به مدد همین مکتوب‌بودن بررسی می‌کنیم.
خادم‌حقیقت: تاریخ تئاتر ما چیز نادر و جوانی است که متاسفانه ما همچنان به آن چون یک فرهنگ شفاهی تکیه می‌کنیم. به همین جهت این خطر هست که اگر این آثار فقط در اجرا با تماشاگر محدود باقی بمانند، بی هیچ متنی مکتوب و هیچ نقدی مکتوب، هیچ اثری از آنها باقی نماند و به افسانه تبدیل شوند. چرا که نمی‌توانیم بدانیم این آثار چه چارچوبی به لحاظ فرم و محتوا داشته‌اند، به لحاظ هنری چه ابداعاتی داشته‌اند و از نقطه‌نظر تئوری چه دستاوردهایی برای نسل بعد از خود به ارمغان آورده‌اند. تا زمانی که در فرهنگ شفاهی باقی بمانند مشمول مرور زمان می‌شوند. وقتی ندانیم قبل از ما چه کرده‌اند دوباره همان کار را تکرار می‌کنیم و به نتیجه‌ای نمی‌رسیم. پس خطر دیگر برای من شفاهی‌بودنِ تئاتر آلترناتیو است که در اکثر مواقع نمی‌تواند به بار برسد. دل‌بستن به نسل جوان امروز هم خطرناک است که به هیچ چیزی پایبند نیست. باید این نسل جوان را به سمتی سوق داد که همه چیز برای آنها نیست و پیش از آنها هم بودند که کارهایی برایشان کردند و آنها هم باید برای نسل بعد کارهایی انجام بدهند و نباید اینگونه باشد که هر کاری می‌خواهند بکنند و آنچه که قبل از آنان بوده نادیده گرفته شود. خصوصیت فرهنگ مکتوب در شناخت قبل از خودش و آنچه که می‌خواهد برای بعد خودش بگذارد است. خطر چهارم نقد است که در تئاتر سنتی‌مان هم نیست که قاعدتا در آلترناتیو هم این خطر صادق است. چون نقد احتیاج به علم دارد. البته امروز گاهی و شاید در اکثر مواقع، آن کسی هم که اجرا میکند به تئاتر نگاه علمی ندارد و بالطبع کسی هم که نقد میکند عالم نیست یا اصلا نمی‌خواهد دنبال علم باشد و فقط خوب و بد بودن اجرا برایش مهم است. چون متن نیست و نقد باید بر متن استوار باشد. منظورم از متن فقط دیالوگ و توضیح صحنه نیست، منظورم از متن کل کار است که تفکر بخشی از آن را تشکیل می‌دهد. این تفکر ساختار را بنا میکند. چون تفکر سوبژکتیو است باید ابژکتیو شود. شما در تئاتر نمی‌توانید ابژکتیو‌ش نکنید چون این کار توسط بازیگر انجام می‌شود و اگر به آن ساختار ندهید همه چیز بدون پایه و اساس است و در پراکندگی رخ می‌دهد. ساختار اولیه توسط متن شکل می‌گیرد و از اینجاست که دراماتوژی وارد می‌شود. می‌توان به مدد دراماتوژی متن را دگرگون کرد و بنابه زمان و مکانِ هنرمند در ارتباطِ مستقیم با تماشاگر قرارش داد. در دراماتورژی همیشه باید بخشی برای یکی از شخصیت‌های اصلی تئاتر که تماشاگر است در نظر گرفت. اگر می‌گوییم که در تئاتر پست‌مدرن روانشناسی نداریم علتش روانکاوی مخاطب است که جای روانشاسی را گرفته. برای مثال شما چگونه می‌توانید ولادمیر و استراگون یا شخصیت سایکوسیس را روانشانسی کنید؟ این شخصیت‌ها چه چیزی دارند یا اصلا چه چیزی از آنها می‌دانیم؟ پس تئاترِ به اصطلاح پست‌مدرن روانشناسی را کنار گذاشته و بر روانکاوی تماشاگر که بسیار پیچیده‌تر است کار میکند. متن از این نظر برای من مهم است که شاید بتواند تا جایی تئاتر آلترناتیو را نجات دهد که به سمت مکتوب‌کردن تجارب و آزمایشات سوقش دهد. وقتی من بر متن تاکید دارم و حرف آرتو را گفتم برای محدود نشدن بر پرفرمنس است، برای این‌که پرفورمنس در هنرهای تجسمی وجود دارد و اگر ما متن را از آن بگیریم کامل وارد هنرهای تجسمی می‌شویم. متن است که می‌گذارد تئاتر پرفورمنس هم باشد اما چیز دیگری هم باشد و به پرفورمنس بودنش اکتفا نکند. به همین دلیل قائل به متن هستم. می‌دانم خیلی‌ها با من مخالفند و آقای مشهور هم ممکن است گفتهٔ من را نپذیرند و دلایل خودش را بیاورد، اما به‌زعم من اگر بشود یک راه نجات برای تئاتر آلترناتیو با تمام مشکلات و موانعش متصور شد، چیزی که شاید باعث شود این تجربیات در ده یا بیست سال دیگر به نتیجه برسند، متن است.
مشهور: من اگر راجع‌به متن به‌مثابه نمایشنامۀ پیش از تمرین و اجرا بخواهم صحبت کنم نقل به مضمونی از آقای چرمشیر می‌آورم؛ ایشون می‌گویند بعضی از شغل‌ها مانند رفوگری فرش وقتی از بین می‌رود احیاکردن آن دشوار است و این مسئله راجع‌به نمایشنامه‌نویسی در ایران هم وجود دارد که احیا کردن‌اش به شدت کار سختی است و من با شما اگر راجع‌به نمایشنامهٔ پیش از تمرین می‌گویید به شرط این‌که قائل به شکل‌های جدید نوشتن باشیم موافقم.
خادم‌حقیقت: حتما باید به شیوه‌های جدید قائل بود.
مشهور: گروه فلاکسیس در آلمان دستور اجرا را با ایدۀ جالبی ایجاد کرد. در شکل سنتی وقتی تماشاگر وارد سالن می‌شود نسبت‌اش با جهان و زندگی‌اش قطع شده و وارد جهانی می‌شود که تئاتر برایش می‌سازد. یعنی هنگامی‌که درهای سالن را می‌بندیم و چراغ‌‌ها را خاموش می‌کنیم تماشاگر را از جهان بیرون خارج کرده و آن را به زندگی در تئاتر وارد می‌کنیم. جالبیِ ایدهٔ گروه فلاکسیس در وارونه‌کردن نسبت زندگی و تئاتر است، یعنی به‌جای آن‌که مردم را از زندگی جدا کنند، تئاتر را به زندگی مردم می‌آورند. فرض کنید در دستور اجرایی نوشته‌شده شما با همسرتان ساعت هفت عصر تخم مرغ بخورید سپس به رودخانه‌ای بروید و موسیقی گوش کنید. یعنی به‌جای این‌که تماشاگر را به سالن بیاوردید با دستور اجرایی مکتوب مخاطب را درگیر کنید. البته مسئله‌ای پیش می‌آید. گویی که اجراگر حذف می‌شود تا تماشاگر و امر مکتوب باقی بمانند. این فرم مثالی است از امر مکتوب در فرآیند نمایشنامه. تجربه‌های بسیار دیگری وجود دارد مانند نمایشنامه‌های کین، مولر ، پیراندللو و حتی بکت. اگر قائل به این تجربه‌ها هستید که فرمودید با این فرم‌های جدید موافقید من کاملا با شما همسو هستم. اما درمورد مسئله پس از اجرا که خطری است در تئاتر زیرزمینی به درستی گفتید و همان‌طورکه گفتم این نوع تئاتر فرم جدید را خودش تولید میکند. دوباره مطرح‌شدن پدیده‌هایی مثلا رویداد‌نگاری یا اجرانگاری محصول همین جریانند که البته هنوز به درستی شکل نگرفت ولی به نظر می‌رسد اکنون به آن فکر می‌شود. یعنی گروهی بعد از این‌که اجرا را می‌بیند از آن گزارشی می‌نویسد که اینجا به گفتۀ شما نزدیک می‌شوند. فکر می‌کنم منظور شما مبنی‌بر ماندن چیزی مکتوب از اجراست؟
خادم‌حقیقت: خیر من متن پیش از اجرا را می‌گویم. گزارش‌نویسی را بسیاری از گروه‌ها انجام می‌دهند که زیاد مهم نیست، برای من متن مکتوب قبل از اجرا مهم است. مانند متن «بکت» که چند خط بیشتر نیست، چون او دارد آزمایش میکند. افراد گوناگونی مانند «بروک» تئاتر تجربی کار می‌کنند و در حوزۀ اجرا آزمایش می‌کنند. «بکت» آزمایش را در متن انجام می‌دهد. می‌گویم اول باید در متن با وجود این‌که ناکامل است تجربه شود و متن «بکت» هم ناکامل است و باید به اجرا برسد. به‌زعم من متن باید بماند و با خوب و بد آن کاری ندارم. ماندگاری متن موجب می‌شود تا ما معیار و میزانی برای نقد، تحلیل و بررسی آن داشته باشیم.
مشهور: منتها ما میزانی برای تفسیر متن مکتوب داریم نه اجرا.
خادم‌حقیقت: بله همین‌طور است.
مشهور: به‌عنوان مثال نمایشنامهٔ نفس بکت که تقریبا سی‌وپنج ثانیه است و به شکل دستور اجرا نگارش شده است و امکان دارد در اجرا به چیز دیگری بدل شود.
خادم‌حقبقت: بله امکان دارد.
مشهور: به‌عنوان مثال نمایشنامۀ نفس بکت که تقریبا سی‌وپنج ثانیه است و به شکل دستور اجرا نگارش شده است و امکان دارد در اجرا به چیز دیگری بدل شود.
خادم‌حقیقت: من متن را به‌عنوان نگاره می‌دانم؛ مانند نقاشی‌های درون غار، ما نمی‌دانیم زندگی انسان‌های اولیه چه بوده اما یک نشانه‌ای از آنها می‌بینیم و این می‌تواند کمک کند. متن کمک میکند تا راه بکت ادامه پیدا کند و اینگونه هم ادامه می‌یابد؛ زیرا وقتی از اجرا حرف می‌زنیم نمی‌دانیم منظور کدام اجراست. اجرایش در فرانسه، آلمان یا انگلیس؟ اصلا اجرا مهم نیست، زیرا هر گروه اجرایی به مدد دراماتورژی می‌تواند فهمی از متن پیدا کند و آن را اجرا کند. متن برای من مانند نقاشی غار است که بعدها می‌فهمیم پیکاسو از آن تاثیر می‌گیرد. این برای من مهم است که تا سال‌های دیگر چه تاثیراتی از آن می‌گیریم.
مشهور: به شرط آن‌که تکنولوژی را نادیده نگیریم. پدیده‌هایی که انسان‌ها را بیشتر از متن درگیر خود میکند، مانند اینستاگرام یا حتی انواع بازی‌ها که به‌درستی اشاره کردید. سلیقۀ مخاطب را رسانه و تکنولوژی عوض کرده و ما نمی‌توانیم از آن دور باشیم، این‌که چطور در بلبشوی تصویر، رسانه و عصر دیجیتال همچنان بر امر مکتوب بمانیم شاید کمی نیاز به به‌روز‌کردن آن داشته‌باشیم. این‌که چطور امر مکتوب را به امر زنده تبدیل کنیم. در تبدیل شدن متن به اجرا فاصله‌ای وجود دارد که شما آن را دراماتورژ می‌نامید. دراماتورژی صرفا مربوط به متن نیست، دراماتورژی جامعه، فضای مجازی، حتی هوش مصنوعی، بدن، فضا، تماشاگر و … شاخه‌های مورد مطالعه در تئاتر امروزند. هوش مصنوعی با اطلاعاتی که به آن می‌دهید می‌تواند فیلمنامه بنویسد و دور نیست که نمایشنامه هم بنویسد.
خادم‌حقیقت: می‌تواند بنویسد اما عامه‌پسند است.
مشهور: بله نمی‌تواند به‌طور کامل یک کار انسانی انجام دهد.
خادم‌حقیقت: چرا هالیوود اینقدر از هوش مصنوعی برآشفت؟ چون کار آنها را تصاحب میکند، اما نمی‌تواند همچون سینمای مستقل عمل کند.
مشهور: موافقم. اگر داریم به تئاتر مستقل یا تئاتر غیررسمی فکر می‌کنیم احتمالا هوش مصنوعی نمی‌تواند به ما کمکی کند، زیرا هوش مصنوعی بنابه الگوریتم کار میکند اما همانطور که صحبت کردیم تئاتر آلترناتیو می‌تواند همه‌چیز را بر هم زند و اگر با توجه به آن فهمی ایجاد شود می‌توانیم در نمایشنامه‌نویسی نگاه جدیدی داشته باشیم. من با شما موافق هستم فقط طوری به آن نگاه می‌کنم که ما به بازنگری نیاز داریم و کاملا موافقم که ما نباید خودمان را به سلیقۀ مخاطب نزدیک کنیم چون مخاطب تمام اجرا نیست.
خادم‌حقیقت: بله تمامش نیست و وقتی که تمام یک اجرا مخاطب شود خطری به وجود می‌آید که همچنان که گفتم، دیکتاتوری مخاطب می‌دانمش. اما متوجه هستم که شما راجع‌به خطر خود متن می‌گویید که امکان دارد فسیل شود، ولی در تئاتر مدرن و معاصر نشان داده شد که این اتفاق نمی‌افتد. یعنی نمایشنامه‌نویس به‌عنوان یک هنرمند مستقل اثری مستقل خلق میکند (مثل یک رمان‌نویس) با این تفاوت که او اثرش را برای بازی‌شدن بر صحنه در زمان حال می نویسد. آن را جوری می‌نویسد که هر کسی بتواند آن‌طور که می‌خواهد اجرایش کند؛ یعنی من علاوه‌بر ضلع تماشاگر و ضلع سالن ضلع دیگری هم برای تئاتر قائل هستم که ضلع متن است و خب خیلی‌ها با آن موافقند و البته امکان دارد مخالف‌های زیادی هم داشته باشد.
علی‌الخصوص در دو دهۀ اخیر که بسیاری از کارگردانان بدل به نویسنده شدند و نسبت میان نویسنده و کارگردان فاصله می‌گیرد؟
خادم‌حقیقت: مشکلی نیست و بسیاری از کارگردانان خود نویسنده‌اند، اما مشکل اینجاست که متن ندارند و هنگامی‌که می‌گویم متن اجرا را می‌خواهم تا نقد کنم، متنی برای ارائه ندارد.
مشهور: بدل به ایدۀ اجرایی شد. در این معنا متن به‌مثابهٔ نمایشنامه برای کارگردان وجود ندارد بلکه کارگردان ایدۀ اجرایی خودش را مکتوب میکند. یکی از دلایل‌اش تفاوت میان اجراگر‌ـ بازیگر است. وقتی شما از متن روانشناسانه صحبت می‌کنید که به نظرم همچنان می‌تواند وجود داشته باشد، یک بازیگر در نقش کاراکتر مورد نظر قرار می‌گیرد و آن را بازی میکند اما اجراگر در قالب کاراکتر دیگری قرار نمی‌گیرد. حضور اجراگر بنابه همین تعریف ما از صحنه عوض می‌شود. اجراگر در خیابان هم می‌تواند اجرا کند اما به نظر می‌رسد بازی‌کردن یک شخصیت روانشناسانه بیشتر معطوف به سالن اجراست و مختصات خودش را دارد، اگر هم شکل گیرد می‌شود این اجراهای خیابانی که به‌صورت احمقانه‌ای در جشنوارۀ فجر اجرا می‌شوند. در واقع همان تئاتر صحنه‌ای است که در خیابان اجرا می‌شود و بازیگران برای ارتباط بیشتر با مخاطب فریاد می‌زنند که مسخره است. اجراگرانی مانند جان کیج یا جوزف بویس کسانی‌اند که در چارچوب نقش روانشناسانه روی صحنه حاضر نمی‌شوند بلکه شخصیت واقعی خودشان را در نسبت با نگاه روانکاوانۀ تماشاگران بررسی می‌کنند. مقداری شاید دستخوش تغییر شده و به همین علت کارگردانی که نویسنده نیست، مانند من که کارگردانی می‌کنم اما نویسنده نیستم ایدهٔ خود را مکتوب می‌کنم اما نمی‌توانم به نمایشنامه تبدیل‌اش کنم. زیرا من اساسا نمایش اجرا نمی‌کنم و مسئله برای من خود اجراست و شخصیت‌پردازی به آن معنا برایم کارکردی ندارد. شخصیت واقعی خود بازیگر است که برای من مهم می‌شود.
خادم‌حقیقت: من مثال «کین» را می‌زنم. او ایدهٔ نمایشی می‌دهد ولی در قالب متن نمایشی. هم ایده و نمایشنامه را در یک‌جا می‌گنجاند. با نبوغ افرادی مثل کین و امثال او، گفتاری که در قالب نوشتار است در بدن و بیان بازیگر شکل می‌گیرد و به این ترتیب است که شخصیت را خلق میکند. وقتی می‌گوییم تئاتر بینابینی است، یعنی سوبژکتیویته به ابژکتیویته تبدیل می‌شود و این میان‌بودگی به آن معنا می‌بخشد. باید یاد بگیریم ایده را به نوشتار تبدیل کنیم. نوشتاری که باقی می‌ماند. اینجا ضلع گروه اجرایی به میان می‌آید. پس من قائل به مثلثم؛ متن، اجرا و تماشاگر که اگر هر کدام نباشند به‌زعم من تئاتر در معرض خطر قرار می‌گیرد و هر کدام از این ضلع‌ها اگر کم یا زیاد شود یا قدرتش بر ضلع دیگر غالب شود، آن اثری که باید خلق شود را دچار خطر میکند یا موجب نابودی‌اش می‌شود. این بحثی که از اول شروع کردیم می‌خواستم به اینجا برسد. گفتم قائل به متن هستم، ولی منظورم این نیست که داستان‌پردازی کنیم یا شخصیت بسازیم یا شخصیت را وادار به دیالوگ کنیم. شخصیت در بدن بازیگر کامل و زنده می‌شود. این پایه‌اش متن است و ممکن است چیزی سطحی به نظر برسد؛ زیرا کاغذ سطح است و در کلمه شکل می‌گیرد اما کلمه زنده می‌شود، تبدیل به گفتار می‌شود، تبدیل به ژست می‌شود، کلمه تبدیل به فضا می‌شود که در اعصار و اقلیم‌های متفاوت این‌ها باهم فرق می‌کنند و اجازه می‌دهند اجراهای متنوع داشته‌باشیم، همان‌طورکه تماشاچی‌های متنوع داریم. همه هملت را می‌بینند ولی یکی در بنگلادش و یکی در ایسلند با بازیگری برزیلی اجرا را می‌بیند. این بزرگی یک متن است که می‌ماند و می‌گذارد ایدهٔ اجرا درون آن شکل گیرد.
مشهور: من ایدۀ شما را اینگونه می‌فهمم که ما با فیگوری به‌نام نویسنده طرف هستیم که من با آن خیلی موافقم. اساسا نویسنده ایده‌پرداز است و میانجی جامعه و صحنه است. نویسنده می‌تواند جامعه و اجرا را پیوند دهد که من فقدان آن را آسیب تئاتر ایران می‌دانم. تئاتر ایران در طول سالیان بعد از انقلاب نمی‌تواند رابطه‌اش را با جامعه پیدا کند. به‌محض این‌که فیگور نویسنده شکل می‌گیرد حذف می‌شود و چیز دیگری جایش را می‌گیرد. در برهه‌ای از تاریخ ما قتل‌های زنجیره‌‌ای صورت می‌گیرد و نویسنده‌ها حذف می‌شوند. یا دههٔ هفتاد که نویسندگان خوبی در حال ظهور بودند هر کدام به دلایلی حذف می‌شوند، بعد از آن از اواخر دهۀ هشتاد تا دههٔ نود جای نویسنده در تئاتر ما خالی است. در نبود نویسنده اقبال مخاطبان هم بیشتر به اجراهایی است که ظاهران فرم‌های اجرایی جدید پیشنهاد می‌دهند اما در اصل تقلیدی از فرم‌های غربی هستند. من حضور نویسنده را اینگونه می‌فهمم که نویسنده به‌عنوان یک ایده‌پرداز پل ارتباطی میان جامعه و تئاتر است که در تئاتر ما گمشده و آسیب‌اش را در اجراهای شاخص دههٔ نود هم می‌بینیم. اجراهایی که به‌لحاظ زیباشناسانه و مقولهٔ اجرا حائز کیفیت‌اند اما کوچک‌ترین پیوندی با مسائل جامعه ندارند و خود ارجاع هستند. من اینجا موافق می‌شوم با حرف شما که نویسنده به خصوص در جریان بعد از جنبش مهسا خلاء آن احساس می‌شود، نویسنده کسی است که می‌تواند بفهمد زیر پوست جامعه چه می‌گذرد و آن را به صحنه منتقل کند. تئاتر پس از جنبش مهسا تلاشش این است که نسبت‌اش با جامعه را بازتعریف کند. تئاتر پسامهسا برای اولین بار در تاریخ تئاتر به شکل گسترده‌ای در کنار مبارزات زنان جهت به دست آوردن حق پوشش اختیاری می‌ایستد و به همین منظور این اجراها با پوشش اختیاری روی صحنه می‌روند. اما من این را می‌پذیرم که اگر نویسنده نباشد لایه‌های مختلف این ایده‌ها را از دست می‌دهیم. بدون پوشش اجباری به روی صحنه رفتن به خودی خود یک کنش اجتماعی است اما از دریچۀ تئاتری فضیلتی در آن نیست و نیازمند پیوندهای محکم فرمی و مفهومی است. حذف نویسنده به معنی از دست دادن این پیوندها و نسبت‌هاست.
جمع‌بندی خود را از مسائل مذکور بگویید.
خادم‌حقیقت: شاید حرف آخر من این باشد که ما خیلی کارها را به شکل غریزی در این کشور انجام می‌دهیم و متوجه خطراتش نیستیم. یعنی نیازش را حس می‌کنیم و دست به عمل می‌زنیم و بعدها درگیر مشکلات بسیاری می‌شویم که سنگ جدیدی جلوی پایمان می‌گذارد. برای مثال تئاتر خصوصی پدیدۀ فکرنشده‌ای بود که الان بدل به معضل شده؛ در صورتی‌که باید به جامعۀ تئاتر کمک می‌کرد. الان هم که با یک پدیدهٔ کمابیش نوظهور مواجهه‌ایم. باید آن را آسیب‌شناسی کنیم تا بعدها دچار مشکل نشویم. در تئاتر به هر حال با یک امر انسانی مواجهه‌ایم که به اندازهٔ خود انسان پیچیده است، پس نیاز به نگرش عمیق دارد. بحث بر سر رد کردن یا حذف کردن نیست. ما هم مثل «آرتو» می گوییم تئاتر مرسوم بیمار است، پس باید مداوا شود نه این‌که بیاییم بگوییم باید رها شود و فکر آلترناتیوی برای آن باشیم. من گفتم فعلا به آن کاری نداشته‌باشیم ولی معضل اساسی این است که این تئاتر باید مداوا شود، تا این جریان به یک جریان صحیح تبدیل شود. این دو فرم «مرسوم و غیرمرسوم» دو روی یک سکه‌اند که نمی‌توانیم هیچکدام را حذف یا محکوم کنیم و باید کمک کنیم که تئاتر غیرمرسوم راه خودش را پیدا کند و به اثر هنری منجر شود و باید تئاتر مرسوم هم مداوا شود. پس در آخر هم باز به «آرتو» ارجاع دادم که برای او هم تئاتر زمانه‌اش بیمار بود و به همین جهت خود را موظف می‌دانست تئوری‌هایی برای مداوای این بیمار ارائه دهد. آیا ما هم افرادی داریم که مثل «آرتو» برای ما فرضیه مطرح کنند؟ من به دنبال متفکرین تئاتر می‌گردم که هم به فکر تئاتر بیمار باشند و هم به فکر فرم جوان «تئاتر غیرمرسوم» که دارد پا می‌گیرد. آرزوی من شکل‌گیری این اتفاق است.
مشهور: برای من پرسش‌ها و ابهاماتی در ارتباط با تئاتر زیرزمینی ایران وجود دارد. اگر فرض کنیم که در چند سال آینده نه مشکل حجاب و نه مشکل سانسور داشته‌باشیم این تئاتر خودش را در نسبت با چه چیزی می‌خواهد تعریف کند؟ این پرسشی است که به نظر من وجود دارد و جوابش را نمی‌دانم. اما احساس می‌کنم اگر همانطور که شما گفتید کسانی باشند که بتواند این جریان را تئورایز کند به صورت‌بندی بهتری می‌رسیم. همانطور که اغلب جریان‌های نوظهور تئاتر را کسانی به نظریه تبدیل کرده‌اند مانند تئاتر ابزورد که مارتین اسلین آن را بررسی میکند و به مدد اوست که ما به فهمی از ابزورد می‌رسیم. خلاء تئوریسین بسیار احساس می‌شود و همین‌طور خلاء آلترناتیو‌بودن در فرم؛ اگر سانسور از بین برود و وجود نداشته‌باشد و دیگر چیزی برای نفع نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ ایجاد شکل‌های جدید است که می‌تواند امیدوارکننده باشد همانطور که جریان زندگی و جامعه مدام در حال تغییر و رفورم است. من فکر می‌کنم این تئاتر حتما و ضرورتا نیازمند ایجاد پیوندهای عمیق با جامعه است و آنجا که تبدیل به اجراها یا تئاترهای گلخانه‌ای متکی به خود تئاتر می‌شود مجددا تبدیل به نوعی تکرار و ملال می‌شود.